Kort översikt över några av de problematiker och begrepp som vi preciserat eller omdefinierat genom åren.

I relation till skådespelarkonstens repetitiva karaktär är frågeställningar kring precision och fastläggning särskilt viktiga. Vad är det som skådespelaren ska kunna återta utan att förlora den kvalitet av spontanitet som ska finnas i agerandet "här och nu", vad är det som ska fastläggas och vari ligger precisionen.
När skådespelaren arbetar på sensen och utifrån intentionen förflyttas fokus från den fysiska precisionen till den mentala precisionen. Den fysiska precisionen utgår från den yttre formen (shape) såsom medel för att en handling kan återtas intakt. Skådespelaren arbetar då på att återskapa den exakta yttre formen för att därigenom få fatt i den egentliga handlingen. Den mentala precisionen däremot baseras på att återskapa vad man gjort istället för hur man gjort det. Gesten är ett tecken på en handling, inte handlingen i sig.

Distinktion mellan sens och signifikation (fr. sens et signification) och deras respektive plats i den skapande processen är av avgörande betydelse för skådespelarens arbete "här och nu" i förhållande till den teatrala händelsens repetitiva karaktär.
Sens och signifikation är arbetstermer som lånats från franska för att tydliggöra skillnaden mellan den betydelse (sens) som t.ex. en gest eller en handling är bärare av oavsett situationen eller sammanhanget, och den betydelse (signifikation) som en gest eller en handling får i situationen eller sammanhanget.
För att förnimma eller uppfatta sensen behövs ingen information eftersom sensen har ett egenvärde, existerar i sig och oavhängigt av situationen eller sammanhanget. Signifikationen däremot förutsätter en information, en beskrivning, så att vi genom vårt intellekt och med hjälp av situationen eller sammanhanget kan förstå eller tolka betydelsen. Sensen är betydelsen i dess vidaste mening och kan få olika betydelser (signifikationer) beroende på situationen eller sammanhanget.
Lite förenklat kan man säga att sensen är "objektiv" och tillhör nuet, medan signifikationen är "subjektiv" och tillhör framtiden. Skådespelarens arbete "här och nu" baseras med andra ord på att först klargöra sensen av en handling för att sedan kunna inbegripa signifikationen utan att handlingens sens går förlorad eller förvanskas.

Intention är en av de grundprinciper för skådespelararbete som så småningom blev ett kännemärke för vårt arbetssätt. Intentionen finns i begynnelsen av varje akt, den är av mental karaktär och anger en akts mentala riktning. Den föregår impulsen som är av fysisk karaktär och som direkt involverar nervsystemet och muskulaturen. Intentionen behöver inte manifesteras genom kroppens rörelse i rummet. Den kan med andra ord både konkretiseras i rummet genom kroppens rörelse liksom stillhet. Om man använder musik som jämförelse kan man säga att intentionen kan ta form av antingen en ton eller en paus.

Isometrisk träning står i relation till intentionen och blev utvecklad i samband med arbetet på stillhet såsom en rörelse i orörligheten. Den fysiska rörelsen avbryts medan intentionen fortsätter. Medan kroppen "står still" behåller man intensiteten i stillheten och därmed upprätthåller kontinuiteten genom att fortsätta händelsen mentalt. Isometrin blev också en dynamisk bas för vårt arbete med rösten, där den fysiska och vokala akten har fått samma källa: intentionen.

Improvisation eller variation och utveckling. Den egentliga improvisationen, då skådespelaren ännu inte har något material och kastar sig ut i det okända, varar bara ett kort ögonblick. Strax därefter börjar arbetet med variation och utveckling. Denna precisering av att begreppet improvisation står i relation till variation och utveckling blev särskilt nyttig under vårt arbete med att definiera principer för kollektiv improvisation.

Alternering är en av de viktigaste principer för skådespelararbetet som definierades under arbetet med kollektiva improvisationer. Rent tekniskt består den i skådespelarens förmåga att hoppa från handling till handling, att byta dynamik eller riktning utan annan orsak än alterneringen i sig. Alterneringen hjälper skådespelaren att inte hamna i ett mekaniskt upprepande samtidigt som den motverkar att man konstruerar förutsägbara "logiska" orsaks- sammanhang. Alterneringen såsom arbetsprincip skapar en likvärdighet till livets mekanik där det oförutsedda ständigt modifierar, avbryter och omdirigerar våra handlingar.

Arbetet kring superenergi, dvs. ett fritt energiflöde som inte manipuleras för att uppnå ett förutbestämt resultat är relaterat till arbete med den mentala precisionen och behandlar spontanitetens principer i en repetitiv situation. Arbetet med superenergin omfattade två ytterligheter som manifesteras antingen genom kroppens explosioner i rummet eller genom förnimmelsen av den latenta energi som man t.ex. finner hos en Kung Fu-mästare. Dansträning var en ny träningsform som vi utvecklade i samband med det arbetet.

Mutationer är en aspekt av skådespelararbetet med hänsyn till den teatrala aktens repetitiva natur. Arbetet behandlar motsatsförhållandet mellan å ena sidan behovet av att fastlägga och kontrollera en form, och å andra det omöjliga i att få kontroll över de ständiga förändringar som försiggår i en levande organism. Detta arbete var av avgörande betydelse för problematiken kring skådespelarens närvaro, både som en syntes av tidigare erfarenheter och en ny utgångspunkt. Genom att förskjuta fokus från det yttre till det inre skeendet kan skådespelaren arbeta på att upprätthålla sin kontinuitet också i stillhet.

Arbetet på den icke-manifesta akten, dvs. en akt som är förnimbar utan att den manifesteras fysiskt i rummet, har sitt ursprung i arbetet på mutationer. Skådespelaren agerar och därför är, men för att vara behöver inte skådespelaren visa att han/hon agerar.

Distinktion mellan konst och kreativitet och klargörande av deras inbördes förhållande var ett centralt tema i vår forskning under nittiotalet.

Den oegennyttiga akten är ett grundläggande begrepp i skapandeprocessen och det kreativa förhållningssättet. Den oegennyttiga akten dvs. en akt som är bortom all spekulation, är både en utgångs- punkt och bas för kreativiteten.
I skådespelarens arbete handlar det om att klargöra skillnaden mellan den psykologiska tolkningen och psyket självt. För att utföra en handling utgår skådespelaren varken från ett psykologiskt behov eller från ett begär utan försöker nå viljan genom att undvika att vilja och utför därmed handlingen "trots sig själv". Skådespelaren kommer då bortanför de personliga behoven och de så kallade medvetna motiven liksom den egna viljan. Genom arbetet på den oegennyttiga akten söker skådespelaren att komma åt och frigöra något djupare än det han/hon är medveten om, det vill säga beröra hela sitt medvetande.